وبلاگ

:

  اسطوره از مفاهیمی است که ارائه­ یک تعریف جامع از آن، كه  دربرگیرنده­ی همه­ی مفاهیم و مطابق با فرهنگ­های مختلف باشد، کار دشواری است. پژوهشگران، بر اساس دیدگاه ­های خاص خود، تعاریفی از اسطوره ارائه داده­اند. در این پژوهش نیز باید ابتدا تعریف خاصی از اسطوره پذیرفت و ارائه داد. ژاله آموزگار در بخش اساطیری «تاریخ ایران باستان» مطالبی درباره اسطوره آورده است که با مباحث پژوهش حاضر همخوانی بیشتری دارد:

  «اسطوره واکنشی از ناتوانی انسان است در مقابله با درماندگی­ها و ضعف او در برآوردن آرزوها و ترس او از حوادث غیر مترقبه. قدرت تخیل، نهایت فعالیت خود را در این زمینه انجام می­دهد. خدایان به این ترتیب خلق می­شوند و سپس به شهریاران و پهلوانان زمینی تبدیل می­گردند و گاهی به عکس از شخصیتی تاریخی یا قهرمانی معمولی، موجودی اسطوره­ای شکل می­گیرد؛ به این صورت که همه­ی ویژگی­های یک موجود خارق­العاده را به او نسبت می­دهند…از سوی دیگر اسطوره تجسم احساسات آدمیان است به گونه­ ای ناخودآگاه، برای تقلیل گرفتاری­ها یا اعتراض به اموری که برایشان نامطلوب و غیرعادلانه است و چون آن را تکرار می­ کنند آرامشی به آن­ها دست می­دهد…»(آموزگار،1383: 54)

 به عبارت دیگر، «اسطوره» بیان بینش و تفکر انسان ابتدایی در برخورد او با پدیده­های پیرامونش است.

  حضور مؤثر جانوران در حیات آدمی باعث شده این موجودات ابتدا در حیات اساطیری و سپس به شکل نمادین در خدمت بیان اندیشه­ های انسان­ها قرار گیرند. حیوانات علاوه بر حضور در اساطیر و حماسه­ها، بعدها در داستان­های عرفانی، تعلیمی و قصه­ها و حکایات پندآموز نیز نقش­آفرینی می­ کنند و در برخی موارد پشتوانه­ی نمادین و کهن خود را(هر چند کم­رنگ) حفظ کرده ­اند و ریشه­ بعضی از خویشکاری­هایشان را می­توان در پشتوانه­ی اسطوره­ای آن­ها مشاهده کرد.

1-1تعریف نماد:

   نماد معانی متفاوت و مختلفی دارد. در ایران نماد درمعنای لغوی خود چنان­که در لغت­نامه­ی دهخدا و به نقل از آنندراج آمده است، به معنای «فاعل»، یعنی ظاهر کننده و نشان­دهنده و مظهر واقع شدن است. اما در دوران جدید، این واژه عمدتاً در «غیر ما وُضع له» به کار رفته است و غالباً با نقش­های کنایی، استعاری و حتی گاه در معنای نشانه و علامت استعمال شده است.(ر.ک:قبادی،1374: 339) کلمه­ی نماد، برابر(symbole)، در زبان فرانسوی است؛ «لغت symbole از واژه­ی یونانی«sumballein»  می ­آید که به معنی به هم پیوستن و اتصال است. هر sumbalon در اصل نشانه­ای برای شناخت و بازشناسی بوده است، یعنی یک نیمه از آن­چه را كه هرگز ندیده باشند، چون برادر بدانند و بپذیرند.»(ستاری،1366: 9)

  نماد همیشه سرشار از راز و رمز است. «از ابتدا که معرفت بشری از افسانه­ها و اساطیر فراتر آمده یعنی قالب فرضیه و فلسفه به خود گرفت تاکنون، تعریف نماد همچنان چند پهلو و ناگشوده باقی مانده است.»(قبادی،1374: 342)

  تعریف نماد از نظر اصطلاحی نیز بسیار گسترده و وسیع است و اغلب صاحب­نظران، نماد را از دیدگاهی ویژه و سازگار با قلمرو کاری خویش تعریف کرده ­اند؛ چنان­که روان­شناسان، فلاسفه، اسطوره­شناسان، ادیبان و… هر کدام تعریفی متفاوت از نماد ارائه داده­اند؛ البته در همه­ی این تعاریف یک نقطه­ی مشترک وجود دارد­ و آن این است که: نماد بر معنی و مفهومی، ورای آن­چه ظاهر آن می­نماید دلالت دارد؛ معنی­ای پوشیده و پنهان که باید کشف شود.

   به تعریف نماد از چند دیدگاه مختلف اشاره می­ شود که این تعاریف برگرفته از مقاله­ «نظری بر نمادشناسی و اختلاف و اشتراک آن با استعاره و کنایه» است:

  نماد در علم روان­شناسی به معنی وجه آشکار و نمایان صورت مثالی ناشناخته و فی­نفسه بیان­نشدنی است. هر صورت مثالی می ­تواند در جامه­ی نمادهای مختلف ظاهر گردد. این نمادها به نوبه­ی خود می­توانند مجموعه­ی صورت­های گوناگونی را تشکیل دهند و به شکل دسته­های تصاویر به هم پیوسته­ای درآیند. از نظر یونگ، نمادهای گوناگون مجسم­کننده­ صورت مثالی هستند.(ر.ک:باستید،1370: 70)

   «در فرهنگ فلسفی، نوشته­های سمبلیک و نمادین، آثاری مبتنی بر صور الهامی در مقابل تفکر منطقی مبتنی بر معانی مجرد، تعریف شده است. میرچا الیاده رمز و نماد را دنباله و ادامه­ تجلی قداست در اساطیر توصیف کرده است. از نظر ادبی نیز هرگاه در اثر ادبی، ابزار و عناصری به خدمت گرفته شود که القاءکننده­ و مبیّن موضوع یا شیی دیگر باشد یا عملی مطرح گردد که امر دیگر را القاء کند که هم خود باشد و هم مظهر مفاهیم فراتر از وجود عینی خود، «نماد» خوانده می­ شود.»(قبادی،1374: 341-339)

  همچنین نماد به حسب جایگاه آن در اثر و وسعت و شمول یا سیر تاریخی و طبیعی آن، به این گروه­ها  قابل تقسیم است:

  تقسیم ­بندی بر حسب جایگاه نماد در اثر:

1- تصویرهای پراکنده: در صورتی که اثر، یک اثر ساختاری نباشد ـ مثلاً رمان، داستان، قصه، مثنوی یا قصیده نباشد یا تمام ساختار اثر ادبی، نمادین نباشد؛ همانند: غزلیات شمس، در این صورت نماد به صورت تصویرهای پراکنده جلوه می­ کند؛ مثلا نماد سیمرغ در غزلیات.

2- ساختاری: مجموعه­ی اثر، ساختاری نمادین دارد مانند: منطق­الطیر عطار.

  تقسیم ­بندی بر حسب وسعت و شمول نماد:

1- نمادهای عام: نمادهایی که گستره­ی آن در حد یک کشور و حتی فراتر از ادبیات یک کشور است. مثل نماد کبوتر و برگ زیتون برای صلح.

2- نمادهای خاص: نمادهایی که نزد هر هنرمندی تعبیری متفاوت و متغیر دارد. مانند تصویرهای رمزی مولوی که خاص خود اوست.

  نمادهای طبیعی نیز نمادهایی هستند که عموماً در ادبیات ریشه­دار هستند ولی خیلی شناخته شده نیستند و تاریخی شده ­اند؛ و شاعر یا

 نویسنده این نماد را خلق نکرده بلکه قادر به کشف و استعمال آن شده است.(ر.ک: همان: 345-344).

1-2 نماد و اسطوره:

  نماد در اساطیر ـ که مورد پژوهش ماست ـ جایگاه ویژه­ای دارد و در واقع به منزله­ی زبان اسطوره است. در واقع «نماد واسطه­ جاودانی­ای است میان آن­چه خرد درمی­یابد و آن­چه درنمی­یابد. از این رو، بهترین زبان برای بیان اساطیر، زبان نماد است نه مفاهیم عقلی. هر انسان در هر دوره به نمادها قالبی نو می­بخشد، بدین­گونه كه آن حقیقت جاودانه كه نماد نمایشگر آن است، هر بار به صورتی تازه به ما عرضه می­ شود»(ستاری،1366: 469). نمادها آبستن معانی  و رازها هستند. یک نماد ممکن است یک معنی خاص را به ذهن القا کند و گاه یک نماد معانی و مفاهیم گوناگونی را در بطن خود جای داده است؛ به عبارت دیگر، معانی گوناگون و رازناک در قالب نماد پیچیده شده ­اند. نماد نشان دهنده تضادها و پیوندهای طبیعی و ماوراءطبیعی در دنیای اساطیر، افسانه­ها، قصه­ها و حماسه است. تضاد و تقابل خیر و شر، روشنی و تاریکی، زمین و آسمان، باران و خشکی، خورشید و ماه و…در داستان­ها، اساطیر و افسانه­ها و قصه­ها و… به گونه­ ای نمادین، مانند جنگ خدایان و اهریمنان، جنگ زاغ و جغد، جنگ مار و پرنده و جنگ قهرمان با اژدها و… مطرح می­ شود که اغلب برای نشان دادن قطب­های متضاد جهان است. از طرف دیگر با بهره گرفتن از نماد، می­توان پیوند و آشتی تضادها را به نمایش گذاشت، مانند پیوند و آشتی خورشید و ماه یا پیوند روز و شب که به صورت ازدواج  خورشید و ماه، در اساطیر مختلف ظاهر می­ شود و یا پیوند آب و آتش در برخی از اساطیر، مانند ارتباط «اگنی» (agni) و «تریته­آپتیه»1(trita-āptiya) در اساطیر هند؛ بدین­صورت که اگنی، خدای آتش، که خود از آب به وجود آمده است و پاک­ترین فرزند آب­هاست؛ برادرش «تریته­آپتیه» را نیز از آب می­آفریند و بعدها تریته با دیو خشکی می­جنگد و او را شکست می­دهد؛(ر.ک:بهار،1351: 48) پس نمادشناسی دانشی است که این پیوندها و تضادها را شناسایی و تفسیر می­ کند.

  برخی نمادها از روزگار کهن شکل گرفته و در تفکرات، اندیشه­ها و رؤیاهای اقوام گوناگون باقی مانده­اند، بنابراین اندیشه­ها و معانی رازناکی در نماد گنجانده شده است و می­توان در فراسوی معنای ظاهری یک یا چند نماد، باور، اندیشه و چه بسا اسطوره­ای کهن را یافت.

  نمادهایی که زائیده­ی معانی گوناگون و باورهای کهن هستند، با روان یک قوم یا روان مردم یک سرزمین یا فراتر از یک سرزمین پیوند دارند؛ بنابراین، نمی­توان تولد و زایش این قبیل نمادها را در مکان و زمان خاص دانست بلکه چنین نمادهایی به خودی خود اندیشه­ای هستند با پشتوانه­ای محکم و کهن.

  در بسیاری از آیین­ها و ادیان، رفتار و اعمال نمادینی وجود داشته که از اعتقادات بنیادین آن­ها به شمار می­آمده است؛ بعدها این رفتار و اعمال نمادین، در ظاهر و جامه­ای نو و مطابق با الگوهای حاکم بر جامعه، در داستان­ها، قصه­ها، حکایت­ها و حتی در فعالیت­های روزمره ظاهرشده ­اند. امروزه نیز بعضی اعمال و رفتارهای مردم، ریشه در باورهای کهن آن­ها دارد و مردم ناخواسته و ناآگاهانه، به علت پیوند روانی با این قبیل اعمال نمادین، آن­ها را انجام می­دهند.2«گرچه دیگر اصل و علت انجام آن­ها به دست فراموشی سپرده شده است… اما در ژرفای انسان، در خیال­ها و رؤیاهایش، در پوششی از كهن­الگوها می­زید.»(واحددوست،1381: 93).

  اسطوره و نماد پیوندی ناگسستنی دارند. «سمبل­ها تجلی ایده­آل حقایق و ارزش­های مطلق انسانی یک دوره و یا یک قوم از جوامع بشری و اسطوره­ها انگیزه­ای برای پیدایش سمبل می­باشند و این گونه است که دو مقوله­ی سمبل و اسطوره در کنار هم معنی پیدا می­ کنند.»(دادور،1385: 9). بنابراین می­توان ضمن پیوستگی اسطوره و نماد، گذار اسطوره به نماد را نیز پذیرفت. «بعضی گفته­اند واژه­ی myth  از ریشه­ mutus می ­آید که به معنی گنگ و خاموش است و این مفهوم خاموشی در مورد اموری مصداق و معنی پیدا می­ کند که به اقتضای ذات و سرشتشان جز از راه نماد بیان­شدنی نیستند.»(ستاری،1366: 9)

  علاوه بر اساطیر، رؤیاها نیززبانی نمادین دارند، میرجلال­الدین کزازی درین باره می­نویسد:

«اسطوره­ها و رؤیاها هر دو در قلمرو نمادهایند. هم اسطوره، هم رؤیا به زبانی پیچیده و چند سویه و رازآلود که زبان نمادهاست با ما سخن می­گویند و نهفته­هایشان را بر ما آشکار می­سازند. نمادهای رؤیا بیشتر نمادهایی هستند که ناخودآگاه فردی آن­ها را می­آفریند و نمادهای اسطوره به یکبارگی نمادهایی هستند که از ناخودآگاه تباری و ناخودآگاهی جمعی برمی­آیند. برای گزارش اسطوره و رؤیا و گشودن رازهایشان، به ناچار می­باید با زبان نمادها آشنا بود.»(کزازی،1372: 163)

بنابراین نمادشناسی دانشی است مربوط به کشف مفاهیم و رموز نهفته، برای شناخت بشر از خودش.

1-3جایگاه حیوانات در اساطیر:

  به دلیل ارتباط و پیوستگی­ای که اقوام کهن در دوران اساطیری با طبیعت داشتند، برخی از عناصر طبیعت در نظر آن­ها، زنده و جاندار و مقدس و معنادار می­نمود و بشر برای بیان مفاهیم، اندیشه­ها و باورهای خود از عناصر، پدیده ­ها و موجودات طبیعت مدد می­جست. بنابراین شخصیت­های اساطیری و ارتباط آن­ها با حیوانات، پرندگان، گیاهان و دیگر عناصر طبیعت، همه و همه رساننده­ی مفاهیم و باورهای خاصی است كه به ارتباط عمیق انسان با محیط پیرامونش اشاره دارد؛ قابل توجه است که:

«اسطوره­ها ساخته و پرداخته­ی انسان­های نخستین هستند و شاید وقتی آن­ها را می­ساختند در اندیشه­ی كاركرد آن­ها نبودند و شاید خیال­پردازیی بیش نبوده كه واقعیت­های دور و بر و پیرامون خود را در آن­ها شفافیت داده­اند، ولی باید پذیرفت كه آن­ها در عین نمونه و الگو بودن، بار مینوی و معنویتی را به دوش می­كشند كه می ­تواند برای انسان نیازمند وجدان، كه كردارهای مینوی، نیاز فطری اوست، كارساز بوده، بازتابی گسترده داشته باشد.»(واحددوست،1381: 57)

 بیان شد كه زبان اسطوره، زبانی نمادین است. «از گذر همین زبان است كه اسطوره رویه و درونه­ای دارد. نمادین گشتن اسطوره با گذشت زمان رخ داده است؛ چه انسان هرگز در اندیشه­ی این­كه پوشیده سخن بگوید، نبود، ولی وقتی هاله­ی زمان دور آن را فراگرفت، ساده­اندیشی كودكانه رخ بربست. اسطوره­ها، این باورهای مردم آغازین، رازآلود و رمزواره گشت.»(همان: 71)

  بدیهی است كه گذر زمان همراه با تحول و دگرگونی، در بافت اساطیر نیز نفوذ كرده و برخی عناصر و شخصیت­های اساطیری، دگرگون و سازگار با اندیشه­ های نو گشته­اند، شاید بتوان این اساطیر را اساطیری سازش­پذیر نامید.

 تحول و گذر اسطوره از تنگنای زمان و صافی اندیشه­ها را در ایران نیز، می­توان، مشاهده كرد. بدین ترتیب كه هرچه ساختار اساطیری داستان­ها به سمت بافت حماسی پیش می­رود، شخصیت­ها و عناصر طبیعت که در اساطیر بودند نیز وارد دنیای حماسه می­شوند و اندیشه­ها و ارزش­های ملی سرزمین را منعکس می­ کنند. بعدها که بر اساس شرایط جامعه، اندیشه­ های عرفانی حاکم می­ شود، قهرمانان، حیوانات، پرندگان و…که در داستان­های حماسی نقش داشتند در جامه­ای نو، وارد داستان­ها و آثار عرفانی شده ­اند.(ر.ک:رضی،1381: 398) ناگفته پیداست که این تغییر و تحولات یکباره انجام نشد و عناصر نقش­آفرین در اساطیر و حماسه­ها، به طور کامل پشتوانه­ی کهن خود را از دست نداده­اند و پذیرش نقش جدید شخصیت­ها، به معنای نفی مطلق نقش پیشین آن­ها نیست؛ به عنوان مثال: افراسیاب در داستان­های حماسی، نقشی منفی دارد، او دشمن ایرانیان و روشنی است که در «الهی­نامه»ی عطار، «افراسیاب نفس» نام می­گیرد؛(ر.ک:پورنامداریان،1383: 188) به عبارت دیگر تشبیه نفس به افراسیاب، با گذشته­ی اساطیری او مرتبط است. این امر در مورد حیوانات و پرندگان نیز صادق است. سیمرغ پرنده­ای است که در شاهنامه، شخصیتی رازآمیز و قدسی دارد؛ او حلال مشکلات زال، رستم و به عبارتی ایرانیان است، سیمرغ درمان­گری است با قدرت غیب­بینی و پیشگویی. در آثار عرفانی سیمرغ نماد ذات حق و مطلوب مرغان می­ شود. شایان توجه است که «تقی پورنامداریان» اشاره می­ کند که در برخی تأویل­های عرفانی، نقش سیمرغ مانند نقش جبرئیل است؛ او واسطه­ فیض واجب­الوجود با عالم امکان است و در واقع هم عقل اول و صادره از نور­الانوار است و هم عقل دهم.(ر.ک:همان: 199) بنابراین دنیای عرفان نیز دنیای رمز و نماد است؛ تجربه­­های روحانی و عرفانی عرفا ـ که از طریق کشف و شهود بدان­ها نائل شده ­اند ـ در قالب الفاظ و کلماتی که برای بیان مفاهیم وتجربه­های محسوس و عینی کاربرد دارد، نمی­گنجد. به عبارت دیگر، تجربه­های روحانی با واقعیت­ها و تجربه­های حسی متفاوت است و بر این اساس زبان عرفا نیز زبان خاص خود، یعنی نمادین و رمزگونه است که برای پی بردن به باطن آن باید رمزگشایی شود.

  بیان شد که به سبب ارتباط عمیقی که اقوام کهن با طبیعت داشته اند، حیوانات نیز به عنوان بخشی از طبیعت، نقش بسیار مهمی در دنیای اسطوره­ها و نمادها دارند. حتی قبل از این­که بشر اندیشه­ها و باورهایش را مکتوب کند از روی تصاویر، سنگ­نگاره­ها، نقش­های روی مُهرها و ظرف­ها و … می­توان نوع زندگی، دین، باورها و اندیشه­ های او را بررسی کرد. در بسیاری از آثار کهن، طرح و نقش حیوانات نیز دیده می­ شود که نشان از جایگاه ویژه­ی حیوانات در زندگی و اندیشه­ی بشر دارد. به عبارتی، بعضی حیوانات که نزد برخی اقوام مقدس شمرده می­شدند و مورد پرستش قرار می­گرفتند، هنوز جنبه­ تقدس آن­ها در میان اقوام باقی مانده است. گاه یک حیوان در مکان و زمانی خاص مقدس بوده و در زمان­های بعد تقدسش را از دست داده یا در مکانی دیگر همان حیوان جنبه­ منفی داشته است. گاه تقدس یک حیوان فراتر از یک سرزمین است مانند تقدس گاو در بسیاری از سرزمین­ها.(ر.ک:شوالیه،1385: 670 و  675 ذیل واژه گاو) برخی حیوانات مانند مار نیز دارای دو جنبه­ متضاد هستند، گاه نافع و حیات­بخش و گاه زیانبار و مرگ­آور ظاهر می­شوند. برخی خدایان هم به شکل حیوان تصویر می­شدند، مانند خدایی که در مصر شکل گربه داشت و تندیس­هایی از آن می­ساختند.(ر.ک:وارنر،1387: 507) خدایانی که شکل انسانی داشتند نیز ممکن بود به صورت یک حیوان تجلی کنند مانند تجلی بودا در قالب خرگوش.(ر.ک:ایونس،1373: 245)

طی سال‌های متمادی که از عمر بشر و جامعه انسانی می‌گذرد دین تنها گزینه‌ای است که تقریباً تمام انسان‌ها را در اختیار خود داشته است. جدا از ماهیت­های متنوع و مختلفی که دین در جهان داشته، تمامی مردم در ارتباط خود با جهان طبیعت و نیروهای موجود در آن، اندیشه‌ای را برگزیده‌اند. دین در عرصه­ اجتماع، سال‌های متمادی حضوری چشم‌گیر داشته است و آموزش و پرورش، اقتصاد، سیاست، تولید علم و اخلاق، همگی در اختیار دین و شارعان آن بوده است.

در جوامع اسلامی، دین معمولاً نقش اساسی در زندگی اجتماعی مسلمانان دارد و نمادها و شعائر دینی غالباً با فرهنگ مادی و هنری جامعه از جمله ادبیات در­آمیخته است. با نگاهی گذرا به آثار بزرگان ادبیات و شعر جوامع اسلامی، در­­­­می­یابیم که بسیاری از اشاره­ها، عبارت­ها، تعبیرها و استدلال­های آنان، با اقتباس و الهام از آموزه­های دینی می‌باشد، به‌طوری‌که از مقوله‌های فردی مانند پرستش، عبادت و خداباوری گرفته تا مؤلفه‌هایی اجتماعی همچون عدالت‌محوری، ظلم‌ستیزی، برابری، وحدت، احسان و نیکوکاری و. . . همواره موردنظر این ادیبان بوده است.

دین و ادبیات بی‌شک کهن­ترین انگاره‌های فرهنگی یک ملت به‌شمار می­آیند. دین، راه و روش و آیین زندگی کردن در راه حق را نشان می‌دهد، راهی که سعادت را تضمین می‌کند. در این میان هنر و ادبیات به‌ویژه شعر، مهمترین ابزاری است که دینداران و عرفا با آن به ترویج اندیشه­ های دینی پرداخته­اند. آن‌گونه که دکتر علی شریعتی، هنر را جزئی از دین می‌داند و می‌گوید‌: «هنر یک مقوله‌ی دینی و یک حقیقت متعالی و مقدس است که نجات‌بخش بشریت است و یک رسالت مافوق مادی و متعالی و صد در صد انسانی دارد» (شریعتی، 1362: 8).

دین در شعر فارسی و در قرون متمادی، از سیطره‌ی محکم و آشکاری برخوردار بوده است، تا آنجا كه بیشتر سروده­های پیش از اسلام، متضمن تعالیم اخلاقی و مضامین دینی بوده است. ادبیات فارسی از همان آغاز پیدایش و توسعه­ خود (نیمه قرن سوم هجری) برخلاف ادبیات عربی كه یک دوره‌ی جاهلی را پشت سر گذرانده، صبغه­­ی فرهنگی داشته است، لذا تأثیر تعالیم اسلام در آن، نه بر اثر برخوردهای تنش‌آمیز و فیزیكی بلكه برخواسته از تعامل فرهنگی و ادبی بوده است (صادقی، 1376: 157).

از همان قرون نخستین ورود اسلام به ایران، واژه­ هایی از قبیل آیت، اذان، ایمان، ثواب، جهاد، حلال، حرام، صوم، عقاب، غیبت، قضا و قدر، کافر، مسجد، مسلم، حاکم، بیت‌المال، جزیه، محتسب، والی و. . . به‌جای واژگان فارسی یا همراه با آن در زبان و ادبیات فارسی رواج یافته و با تداوم این داد و ستد ادبی و فرهنگی، جایگاهی محکم برای خود پیدا کرده است.

شاعران پارسی‌گویِ دین‌باور، با این اعتقاد که شعرشان با بهره گرفتن از مضامین دینی و قرآنی از ژرفا و عمق بیشتر و اصالتی والا برخوردار خواهد شد، به دین توجه و گرایش نشان داده‌اند. هیچ دیوان شعر پارسی را نمی­توان یافت که با توحید و ستایش ذات باری‌تعالی و نعت رسول اکرم صلی الله علیه و آله وسلم و نیایش و سوز و گدازهای عارفانه شروع نشده باشد و به این ترتیب است که اشعار توحیدی، نیایشی، عرفانی، حکمی و اخلاقی، همه تحت تأثیر دین و آموزه‌های اعتقادی سروده شده‌اند (ممتحن و محمدی، 1392).

استاد شهریار نیر که یکی از شاعران پارس‌گوی معاصر می‌باشد با استفاده ماهرانه شهریار از جلوه­های متعدد و متنوع فرهنگ عامه، گنجینه‌ای ارزشمند از لغات، اصطلاحات و باورهای عامیانه، کنایه‌ها و. . . فراهم آورده است که بررسی آن‌ ها نتایج مهم اجتماعی، فرهنگی، دینی و ادبی درپی دارد. قصیده‌ها و مثنوی‌های استاد منعکس کننده­ دیدگاه دینی، اجتماعی، فرهنگی و گاه سیاسی او می‌باشد (چلبیانی، 1386).

شهریار در ارائه اندیشه‌ها و عواطف خود، با روحیه‌ها و ذوق و سلیقه‌های مختلف چنان سازگارانه روبه‌رو شده و تا آنجا همزیستی مسالمت‌آمیز با موافق و مخالف را مهم شمرده است که رفتار اجتماعی و سوگیری‌اش در مجموع، مفهوم شعر زیر را در ذهن‌ها تداعی می‌کند (علیزاده، 1374: 325).

چنان با نیک و بد سر کن که بعد از مردنت          مسلمانت به زمزم شوید و هندو بسسوزاند

پژوهش حاضر به‌منظور بررسی و تحلیل دیوان اشعار فارسی استاد شهریار از حیث توجه به ابعاد اجتماعی دین و با هدف روشن شدن هرچه بیشتر دیدگاه‌های دینی ـ اجتماعی ایشان تحریر شده و اشعار فارسی استاد در باب­های انسجام و همبستگی، ظلم‌ستیزی و توجه به فضائل و ارزش‌های اخلاقی که منعکس کننده‌ی اندیشه‌های دینی و اجتماعی این شاعر متعهد می‌باشد مورد مطالعه قرار گرفته و تبیین

 شده است تا محققان آثار ایشان را اندک فایده آید.

2-1- طرح مسأله

دین یکی از قدیمی‌ترین و در عین حال پویاترین نهادهای جامعه است. از نقطه‌نظر جامعه‌شناسی، دین یک واقعیت تاریخی ـ اجتماعی و نهادی اولیه است (نویدنیا و عابدینی، 1390).

در سرتاسر تاریخ و در کهن­ترین فرهنگ­های بشری، دین به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین و فراگیرترین ویژگی زندگی انسانی، همواره به اشکال گوناگون وجود داشته و مورد توجه قرار گرفته است.

دین اصل وحدت‌بخش بوده و به انسان اجازه می­دهد تا بر تمایلات خودخواهانه‌ی خود فائق آمده و به هم‌نوعان خود عشق ورزد. دین سنگ بنای سامان اجتماعی و منبعی برای ارزش‌های اجتماعی است و بر گزینش‌های فردی و بسیاری از زمینه‌های زندگی روزمره تأثیر می‌گذارد و به‌عنوان تجلّی روح جمعی و عامل همبستگی و یکپارچگی جامعه محسوب می­ شود (حیدری و همکاران، 1390).

«جامعه‌شناسی دین از جهت روش‌شناختی، شاخه‌ای از جامعه‌شناسی است و از جهت موضوع، شاخه‌ای از دین‌شناسی به‌شمار می‌رود» (عباسی، 1381: 22).

در جامعه‌شناسی دین، با رویکردی جامعه‌شناسانه به تحلیل دین پرداخته می‌شود. به واقع جامعه‌شناسی دین علمی است که درخصوص نقش دین در اجتماع و همچنین تأثیر آن بر حالت شخص با ایمان تمرکز می‌کند (اسکات و هال، 1382: 14).

البته باید توجه داشت که جامعه‌شناسی دین نگاهش صرفاً معطوف به تأثیر دین در اجتماع نیست، بلکه تأثیر متقابل اجتماع در دین را نیز بررسی می کند (حیدری و همکاران، 1390).

آثار ادبی نیز تحت تأثیر شرایط اجتماعی موجود خلق می‌شود و رابطه­ تنگاتنگی بین ادبیات و جامعه وجود دارد، و به‌همین علت است که، گاه شعر دینی بر مردم و رفتار اجتماعی­شان اثر گذاشته، و گاه مردم  بر شعر دینی، كه حاصل آن پدید آمدن انواع شعر با سبک‌های گوناگون است.

شعر از نظر معنی و محتوا به چهار دسته‌ی حماسی، غنایی، تعلیمی و وصفی تقسیم می‌شود. در طول تاریخ، در هریک از این شکل‌ها و قالب‌ها و محتواها، شعرهایی با مضامین دینی سروده شده است؛ مثل شعر مذهبی، مرثیه، مدیحه، شعر پایداری، شعر اخلاقی.

شعر و شاعر با رویدادهای اجتماعی بیگانه نیستند و همراه با هر تغییر در جامعه، تغییری محسوس، ماندگار و تأثیرگذار در آن‌ ها دیده می‌شود. از این‌رو است که دکتر پرویز ناتل خانلری در مورد ارتباط هنرمند و اجتماع می‌نویسد:

هنرمند، پیش از آنکه هنری بنماید، عضو اجتماع است و ناچار از سود و زیان جامعه سهمی می‌برد، پس نمی‌تواند ادعا کند که با امور و حوادث اجتماعی ارتباط ندارد و این ارتباط، خواه ناخواه در آثار او به وجهی ظاهر می‌شود (سوری، 1388).

حال باید دید شعر دینی چگونه شعری است. به‌نظر می‌رسد در تصور عامه مردم و حتی برخی خواص، شعری دینی خوانده می‌شود که موضوعی دینی داشته باشد، یعنی درباره‌ی انسان، مکان، زمان یا عملی مقدس و دینی سروده شود. شاهد این مطلب تعریف دکتر حسین رزمجو از شعر دینی است:

اشعار دینی شامل سروده‌هایی است که محتوای آن‌ ها را موضوعات دینی نظیر توحید باری‌تعالی یا سرگذشت پیشوایان دینی و مناقب و مصائب آن‌ ها که به‌صورت مدایح یا مراثی به رشته نظم کشیده شده است، تشکیل می‌دهد.

شاعر شعر دینی باید با توجه به آموزه‌های والای اسلام شعر بسراید و شاهکار بیافریند؛ مثل آنچه در شعر سعدی، حافظ، سنایی، عطار، مولوی و دیگر شاعران موفق می‌بینیم. بنابراین، شعر شاعرانی که با پشتوانه اسلام شعر می­سرایند سرشار از حکمت و دانش است.

به‌قول شاعر معاصر محمد کاظم کاظمی، در شعر با موضوع دین، شرط اصلی این نیست که یک اثر ادبی درباره یکی از فرایض یا مراسم یا شخصیت‌های دینی ایجاد شده و احیاناً مملو از اصطلاحات و نمادهای دینی باشد، بلکه مهم این است که آن اثر، از روح و جوهر دینی برخوردار بوده و منتقل کننده این مفاهیم باشد. با این تعبیر، مثنوی معنوی تقریباً در همه شش دفتر خویش، اثری دینی است. همچنین بسیاری از قصاید سنایی و بسیاری از غزلیات حافظ و بوستان سعدی و حتی بخش‌های بسیاری از شاهنامه فردوسی، درونمایه دینی قوی دارند.

با این تفاصیل شعر دینی را می‌توان به سه شکل تعریف کرد:

ـ شعری که درباره دین یا با پشتوانه دینی سروده می‌شود.

ـ شعری که به‌طور مستقیم یا غیر مستقیم به دین می‌پردازد.

ـ شعری که موضوع یا موضعی دینی دارد.

این نوع تعاریف شعر دینی، تمامی انواع گوناگون شعری را که به‌گونه‌ای با دین سروکار دارد و امروزه نام‌های مختلفی به آن می‌دهند، دربر می‌گیرد (سوری، 1388).

شعر دینی، شعری ناسازگار با ستم و ستمگری و فعال است، نه منفعل. دکتر شریعتی در این مورد می‌گوید: «تشیع که هزار سال یک نهضت انقلابی بود، در پیرامون خویش، فرهنگ و شعر و ادب انقلابی نیز داشت. دعبل‌ها و. . . شاعرانی بودند که در خدمت انقلاب بودند در مبارزه با ستم زمان، به تعبیر خودشان، تمام عمر، دارِ خویش را بر پشت خود حمل می‌کردند و این‌چنین می‌زیستند» (شریعتی، 1377: 182).

شعر دینی افزون بر تعهد، هدفمندی و جنبش‌آفرینی که پایه‌های اصلی‌اش به‌شمار می‌آید، با ویژگی­هایی شناخته می‌شود که این ویژگی­ها به‌شرح ذیل هستند:

الف) پیوند با قرآن و حدیث

ب) مبارزه با تفرقه

ج) مبارزه با ظلم و ستم

د) توصیه به همبستگی و اتحاد

ه) حماسه و شهادت‌طلبی

و) كمال‌گرایی و آرمان­خواهی

ز) مبارزه با رفاه‌طلبی و نمایندگی طبقه محروم (سوری، 1388).

با توجه به این تفاسیر، این تحقیق درپی آن است تا روشن نماید که استاد شهریار در اشعار خود تا چه حد به ابعاد اجتماعی دین توجه داشته است؟

زنجیره تامین، سیستم پویایی است که شامل کلیه فعالیت ها از مرحله ی تامین مواد خام تا رسیدن محصول نهایی به دست مشتری می شود. هدف مدیریت زنجیره تامین، یک پارچه سازی این فعالیت ها به صورت یک فرایند بدون وقفه، به منطوره حداقل نمودن هزینه های سیستم و افزایش سطح رضایت مشتری است. در دنیای پر رقابت و پر سرعت امروز که بر پایه انتظارات بالای مصرف کنندگان برای کیفیت بالای محصولات و زمان تحویل کم استوار است، سازمانها در فشارند که از هر فرصتی برای بهینه کردن امتیازات رقابتی و فرایند های تجاری خود استفاده کنند. برای رسیدن به این منظور مدیران و محققان به یک نتیجه واحدی رسیده اند،  به منظوره آنکه یک سازمان در محیط رقابتی باقی بماند، باید با شرکاء زنجیره تامین کار کنند و بدین وسیله عملکرد کل زنجیره را بهبود دهند. در این میان تامین کنندگان می توانند به عنوان یکی از مهمترین شرکاء در زنجیره تامین محسوب شوند و تصمیم گیری برای انتخاب این شرکاء از اهمیت بالایی برخوردار است. در حقیقت انتخاب مجموعه مناسبی از تامین کنندگان برای کار با آنها در جهت موفقیت یک سازمان  امری مهم و حیاتی می باشد. بیشتر محققین و مدیران پی برده اند که انتخاب مناسب تامین کننده و مدیریت آن وسیله ایی است که از آن می توان برای افزایش رقابت پذیری زنجیره تامین استفاده کرد.

زنجیره تامین سنتی، یک سیستم شامل تامین کنندگان، تولیدکنندگان، توزیع کنندگان و مشتریان می باشد که این اعضا از طریق جریان رو به جلو[1] مواد و جریان رو به عقب[2] اطلاعات به یکدیگر متصل هستند. در زنجیره تامین سنتی هر عضو تنها مسئولیت کنترل موجودی خودش را بر عهده دارد. چالش اصلی که کلیه اعضا اعم از خرده فروش، توزیع کننده، تولید کننده و تامین کننده با آن روبرو هستند این است که برای مرتفع ساختن تقاضای مشتریان، چه میزان سفارش به سیستم تولیدی باید داد. در واقع این مساله، مهمترین سوال در کنترل موجودی کلاسیک می باشد. زنجیره تامین سنتی به این صورت شناسایی می شود که در آن، هر عضو، تنها تولید خود را بر اساس شرایط خودش یعنی تقاضای مشتریان، سطوح موجودی و میزان کار در جریان ساخت[3]، پایه گذاری می کند و به طور خلاصه در صدور سفارشات، هر سطح مراقب مدیریت شرایط خاص خودش است. در این نوع زنجیره عرضه، هر سطح، تنها راجع به مشتریان بلاواسطه و مستقیم خود اطلاع دارد. این وضعیت باعث می شود که تامین کنندگان، نسبت به آنچه که مشتریانشان برای پوشش سطح انتظار مشتریان خود سفارش خواهند داد؛ دیدی ناکافی داشته باشند که این خود باعث بروز مشکلاتی خواهد شد. همین امر سبب شد تا شکل جدیدی از مدیریت زنجیره تامین ایجاد گردد که کنترل موجودی توسط فروشنده نام گرفت. این روش مدیریت، نگرشی کلی به زنجیره و به صورت واحد داشته و  سعی در ایجاد تعامل هر چه نزدیک تر و هماهنگی هر چه بیشتر میان اعضای زنجیره تامین دارد.

یک برنامه کنترل موجودی توسط فروشنده، تفاهم نامه ای است که در آن تامین کننده، سطح موجودی مشتریانش را کنترل کرده و در

 مورد تکمیل موجودی آنها احساس مسئولیت می کند. بدین ترتیب تامین کننده عهده دار انجام سفارشات و کنترل موجودی مشتریانش می شود. این سیستم برای پاسخ گویی سریع تامین کننده به تقاضای بازار، و کاهش هزینه های موجودی و کارایی تسهیلات تولید را به همراه دارد. در سال های اخیر استقبال نسبتا خوبی از این سیستم نگهداری موجودی شده است. استقبالی که متاثر از پیشرفت فناوری اطلاعات، افزایش رقابت و عوامل دیگر بوده است و می توان گفت در حال حاضر کنترل موجودی توسط فروشنده بستر مناسبی برای حرکت از دنیای سنتی به دنیای مدرن در علم موجودی به شمار می رود.

1-2 بیان مسئله و ضرورت تحقیق
در این تحقیق به ادغام مسائل انتخاب تامین کتتده، مدیریت موجودی توسط فروشنده، و قیمت گذاری پرداخته شده است. که با توجه به ماهیت مسائل فوق، در این تحقیق دو نوع مسئله در نظر گرفته شده است.

1-    انتخاب فقط یک تامین کننده

2-     امکان انتخاب چندین تامین کننده

در نوع اول، مسئله در نظر گرفته شده در این تحقیق به صورت  یک زنجیره تامین سه سطحی متشکل از یک تامین کننده – یک خرده فروش و چندین مشتری نهایی می باشد. در این تحقیق به دلیل نامحدود بودن ظرفیت هریک از تامین کننده ها فقط یک تامین کننده انتخاب می شود و از تابع تقاضای هیکس[4] با نوع خطی، که تابعی از قیمت خرده فروشی  می باشد، به منظور تابع تقاضا

ی مشتریان، مد نظر قرار گرفته شده است. خرده فروش برای برآورده نمودن تقاضای مشتریان، باید تامین کننده مناسب در دو حالت مدیریت موجودی سنتی و  مدیریت موجودی VMI با  معیار های مختلفی که عبارتند از: نوع سیاست VMI،  از نظر مقدار انباشته ارسالی، تعداد دفعات باز پرسازی و هزینه دریافتی از خرده فروش بابت اجرای سیستم VMI و قیمت عمده فروشی و در حالت سنتی معیار های، قیمت عمده فروشی و مقدار سفارش خرده فروش و تعداد دفعات سفارش دهی آن، به گونه ایی انتخاب نماید، که خرده فروش با تعیین سیاست قیمت گذاری که انجام می دهد، بیشترین سود، برای آن فراهم شود. در این مسئله،  خرده فروش، کالاها را در بازار مختلف و مستقل از یکدیگر به فروش می رساند به گونه ایی که همه کالاهای دریافتی از تامین کننده منتخب، کاملا به فروش برسد و حالت کمبودی برای هیچ یک از اعضای زنجیره تامین ایجاد نشود. در نهایت اجرای مدیریت موجودی VMIرا با حالت اجرای مدیریت موجودی سنتی در مسئله انتخاب تامین کننده، مقایسه می شود و مقدار قیمت بهینه خرده فروشی و مقدار انباشته ارسالی و تعداد دفعات باز پرسازی بهینه در هر دو نوع مدیریت موجودی بدست می آید.  شکل (1-1) به صورت مفهومی، تفاوت حالت اجرای مدیریت موجودی سنتی و مدیریت موجودی VMI ارائه شده در مسئله اول این تحقیق را نشان می دهد.

در ادامه، مدل نوع اول را تعمیم داده، و به این صورت که در نوع دوم، مسئله در نظر گرفته شده به صورت، یک زنجیره تامین سه سطحی مانند نوع اول است، با این تفاوت که در این حالت به دلیل محدود بودن ظرفیت تولید هریک از تامین کننده ها، می توان چندین تامین کننده انتخاب نمود. در این مسئله، از تابع تقاضای هیکس با نوع کاب داگلاس، که تابعی از قیمت خرده فروشی می باشد، به منظوره تابع تقاضای مشتریان مد نظر قرار گرفته شده است.

خرده فروش با دریافت تقاضای مشتریان، تامین کننده  یا تامین کننده های مناسب را در سیستم مدیریت موجودی VMI با توجه به معیارهای متفاوتی که عبارتند از: نوع سیاستVMI ، از نظر مقدار انباشته ارسالی و تعداد دفعات باز پر سازی و هزینه دریافتی از خرده فروش بابت اجرای سیستم VMI و همچنین نرخ خرابی کالاهای ارسالی تامین کننده، قیمت عمده فروشی و هزینه پرداخت شده به خرده فروش به ازای هر واحد کمبود کالا در نظر گرفته می شود. این مسئله به صورت یک مدل تک هدفه غیر خطی  آمیخته با عدد صحیح مدل سازی شده است. بنابراین تامین کننده/ تامین کننده هایی با توجه به سیستم VMI که اجرا می کنند، بتوانند با تعیین سیاست قیمت گذاری که خرده فروش اجرا می کند، بیشترین مقدار سود را برای آن به همراه داشته باشند، برای پیاده سازی سیستم VMI انتخاب خواهند شد. شکل (1-2)، بیان مفهومی روابط بین اعضای زنجیره تامین و سیاست های به کار گرفته شده در این تحقیق را نشان می دهد.

درک هنر به عنوان تولید اجتماعی، نیازمند روشن کردن برخی از شیوه‌هایی است که در آن سبک‌ها و دیگر وجوه گوناگون ادبی دارای ارزشی شوند که گروه‌های معین در زمینه‌های خاص به آن‌ ها نسبت می‌دهند (ولف[1]، 1376: 9). مطابق دیدگاه جامعه ­شناسی هنر، فعالیت‌های خلاق یا نوآورانه‌ی هنری، برخاسته از پیوند پیچیده‌ای از تعیین‌کننده‌های ساختی و شرایط گوناگون است (همان: 12). بخشی از موضوع هنر، به تجسم حقیقت و توصیف واقعیت می‌پردازد؛ پردازشی که هدف آن رهیافت به مقوله‌ی انسان، تاریخ و جامعه‌ی انسانی است. از آن‌جا که موضوع هنر و اندیشه، با ماهیت انسان و آرمان‌های انسانی در ارتباط است و مخاطب آن نیز جوامع انسانی است، ذاتاً نیازمند آن است که تراوشات ذوقی و فکری و آثار تولیدی‌اش را هم در صورت و هم در معنا، هم‌قاعده با انسان و طبیعت انسانی او عرضه گرداند (حمیدی‌شریف، 1378).

در میان انواع هنرها، مجموعه‌ی هنرهای نمایشی سطح‌ تماس ‌بیشتری با مخاطب‌ خود دارند و طبیعتاً تأثیر بیشتری هم‌ بر او می‌گذارند، زیرا به‌ طور هم‌زمان‌ قوای دیداری و شنیداری‌ مخاطب‌ را متصرف می‌گردند. هنرهای نمایشی با ایجاد كنش‌، مخاطب‌ خود را بیش‌ از سایر هنرها با خود درگیر می‌سازند. در این میان، سینما در نشان دادن واقعیت و فرصت دادن به توده‌ها برای درک آن‌چه به آن‌ ها نشان داده شده است هنری برتر است (استریناتی[2]، 1380: 121). آن‌چنان که  سینما را بالاترین حد تکامل واقع‌گرایی تجسمی تا به امروز می‌دانند )بازن[3]، 1376: 10).

هنر سینما از ابعاد و زوایای گوناگون، تحت تأثیر جامعه است و این تأثیر در برخی ابعاد آشکار و در برخی دیگر پنهان است. اما پنهان بودن آن نافی ضرورت شناخت و تبیین آن نیست (راودراد، 1379). به­ طور کلی، جنسیت، ملیت، قومیت، سیاست و دیانت بر معنای هنر تأثیر دارند. به اعتقاد دیویی[4]، هنر بهترین راه فهمیدن فرهنگ است. بنابراین، هنر بخشی از معنای خود را از بستر یا مضمون اجتماعی آن اتخاذ می‌کند (فریلند[5]، 1391: 160). این نظر که هنر در وهله‌ی نخست نیرویی اجتماعی است و هنرمند مسئولیت اجتماعی دارد، نخست در نزد جامعه‌شناسان سوسیالیست فرانسوی چون سن­سیمون[6] و کنت[7] به­ طور کامل پرورده شده است. راسکین[8] نیز در مقاله‌ای در باب «ماهیت هنر گوتیک[9]» بر شرایط اجتماعی و تأثیرات هنر تأکید گذاشته است (بیردزلی[10] و هاسپرس[11]، 1387: 52).

سینما در چارچوبی بسیار گسترده یک رسانه است و به عنوان یک رسانه عمل می‌کند و در برخورد با اجتماع قادر است برخی از نابسامانی‌های اجتماعی را علاج کند و نیز در برخی موارد بدان بیفزاید. این کارکرد دوسویه‌ی سینما، خصیصه‌ی جدایی‌ناپذیر آن است (اکبرلو، 1388). در واقع، سینما در میان رسانه‌های ارتباطی جدید که در قرن بیستم به شکل یک هنر به کمال رسیده‌اند، مقام نخست را داشته است. به عبارتی دیگر، سینما شکل هنری کمال یافته‌ای است که هنرمند آن را به عنوان یک رسانه آگاهانه انتخاب می‌کند تا دیدگاه خود را در آن ارائه دهد (جاروی[12]، 1379).

در حقیقت، سینما به عنوان یک ابزار ارتباطی، خود فرآورده‌ای اجتماعی است (آریان‌پور، 1354: 18) و جزئی از یک بافت عینی، روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی به‌حساب می‌آید. سینما یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن است که با بازنمایی الگوها و هنجارهای حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی برعهده دارد (سلطانی‌گردفرامرزی، 1385). در این انگاره‌ی ارتباطی از سینما، آثار سینمایی را می‌توان وجه و سطحی از فرهنگ و هنر عمومی و یا شکلی از فرهنگ رایج در بین مردم دانست. ریل[13] مفهوم فرهنگ در میان مردم را «بیان‌هایی از فرهنگ که از رسانه‌های همگانی دریافت می‌شود و ممکن است از نخبگان، توده، مردم عادی یا روستاییان ناشی شده باشد» تعریف کرده است. بر اساس این تعریف، مسائل فرهنگی زمانی که از طریق رسانه‌های همگانی انتقال یابند، به فرهنگ عمومی بدل می‌شوند. به‌علاوه، آثار سینمایی پیام‌هایی خلق شده در درون یک نظام ارتباطی سینمایی است و برای فهم کامل ماهیت، کارکرد و تأثیرات آن‌ ها به رهیافتی نیاز است که در آن بر آثار سینمایی به عنوان فرایند «ارتباط» تأکید شود (جووت[14] و لینتون[15]، 1373).

بنابراین، انواع مختلف رسانه می‌تواند اشکال مختلف تأثیر را بر تباهی، دوام، شکوفایی هویت و تجربه‌ی فرهنگی داشته باشد. در واقع رسانه‌های جمعی را باید تا حد زیادی عامل پدید آمدن فرهنگ توده‌ای یا فرهنگ عامه دانست. بی‌معناست اگر تصور شود که می‌توان جلوی

 این حرکت سیل‌آسا را گرفت و یا آن را صرفاً نتیجه‌ی دنیای تجارت دانست. مطالعه‌ی رسانه با رویکرد مبتنی بر جنسیت، این سؤال را به‌وجود می‌آورد که آیا انتخاب و تفسیر متون رسانه‌ای در نهایت می‌تواند به بروز تغییرات اجتماعی و مقاومت بیشتر جامعه‌ی زنان در مقابل وضع نابرابر جنسی در جامعه منجر شود؟. روی‌هم‌رفته می‌توان گفت که فرهنگ تمایز جنسی حاکم بر رسانه‌ها،  قادر است دریافت‌ها و پاسخ‌های متفاوتی را توسط مخاطبان و به‌ویژه زنان به‌وجود آورد (مک‌کوئیل[16]، 1385).

سینما در مقام پدیده‌ای همه‌گیر و به علت تصویری بودن و بهره‌گیری از هنرهای پیشین، یکی از قوی‌ترین رسانه‌ها به شمار می‌آید و به سبب داشتن این ویژگی‌ها و جذابیت‌ها از مخاطبان بیشتری برخوردار است و تأثیر آن بر ابعاد مختلف اجتماعی- فرهنگی بر کسی پوشیده نیست (حدادپورخیابان، 1388). بنیامین[17] جایگاه ویژه‌ای برای سینما قائل می‌شود و معتقد است، برای انسان معاصر بازنمایی واقعیت به­وسیله‌ی فیلم به طور غیرقابل مقایسه‌ای اهمیت بیشتری نسبت به نقاشی دارد؛ چرا که این ابزار تکنولوژیک به‌طور بسیار دقیقی در واقعیت نفوذ می‌کند و وجوهی از آن را برملا می‌سازد که هیچ ابزار دیگری چنین توانایی را ندارد (قاسمی و همکاران، 1378).

1-2- بیان مسأله

رسانه‌ها می‎‌توانند از طریق ارائه‌ هنجارهای اجتماعی، مخاطبان را با الگویی از روابط انسانی و اجتماعی آشنا کنند و جامعه و ارزش‌های آن را دست‌خوش تغییر نمایند. رسانه‌های همگانی از ارزش‌های جامعه تأثیر می‌پذیرند و می‎‌توانند به بازتولید آن‌ ها اقدام کنند. در واقع، رابطه‌ای بین پیام‌های رسانه‌ها و نظام ارزشی هر جامعه وجود دارد (حدادپورخیابان، 1388). این به آن معنی است که هر چند رسانه‌های گروهی هر جامعه متأثر از فرهنگ جامعه‌اند، اما در روند بازتولید فرهنگی، قادر به گزینش نیز هستند؛ گزینش این­که چه عناصری از فرهنگ را به چه شیوه‌ای انتقال دهند (کریمی، 1385).

مفهوم بازنمایی با تلاش‌هایی که برای ترسیم واقعیت صورت می‌گیرد، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. بازنمایی را «تولید معنا از طریق چارچوب‌های مفهومی و زبان» تعریف می‌کنند. جریان مداوم و مکرر بازنمایی، به شدت بر ادراک و کنش‌های مخاطبان تأثیر می‌گذارد، زیرا فرض بر این است که این بازنمایی همان واقعیت است (معینی‌فر، 1388). در حقیقت، بازنمایی اجتماعی یک مفهوم چند وجهی است که بر سیستم ارزش‌ها، ایده‌ها، تصاویر و شیوه‌های بازنمایی اجتماعی تمرکز دارد و از تجربه‌ی روزمره و ارتباطات شکل می‌گیرد (فرح‌بیدجاری، 2011).

برقراری رابطه میان سینما و جامعه را در نظرات بسیاری از جامعه‌شناسان چون دووینیو[18] می‌توان دید. او نقطه‌ی برخورد نگرش‌های خلاقانه و کارکردهای هنر در ساختارهای اجتماعی متفاوت را نقطه­ی آغاز جامعه‌شناسی آفرینش هنری می‌داند. به اعتقاد او از طریق تحلیل نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلورند، می‌توان به درک این مسأله نایل آمد که اثر تا چه اندازه در جامعه ریشه دارد (دووینیو، 1379: 75). بازنمایی در رسانه‌ها بر طرز تفکر، علایق و ایدئولوژی تأثیرگذار است. منطق درونی گزاره‌ای که کار رسانه‌ها را جامعه‌پذیری یا جامعه‌ستیزی می‌داند، این است که جامعه‌پذیری یعنی آموزش هنجارها و ارزش‌های جاافتاده از طریق دادن پاداش و کیفر برای انواع مختلف رفتار که از طریق آن تمام ما می‌آموزیم که در شرایط معین چگونه باید رفتار کرد و هر نقش یا منزلت اجتماعی چه انتظارات و توقعاتی با خود به همراه می‌آورد. بنابراین رسانه‌ها به‌طور مستمر و پیشاپیش تجربه‌ی واقعی، تصاویری از زندگی و مدل‌هایی از رفتار را عرضه می‌کنند (معینی‌فر، 1388).

بازنمایی، فرهنگ را تولید می‌کند و در واقع مدار فرهنگ را تشکیل می‌دهد. بحث درباره‌ی بازنمایی در واقع شکل‌گیری هویت فرهنگی است؛ هویت جنسیتی امری واحد و ثابت نیست، بلکه به تفاوت‌های تاریخی و اجتماعی جوامع بستگی دارد (نقیب‌السادات، 1389). به اعتقاد بارت[19] نشانه‌های داخل در محدوده‌ی فرهنگ هرگز معصوم نیستند، بلکه در شبکه‌های پیچیده‌ی بازتولید ایدئولوژیکی گرفتارند. بارت بر نوعی کشف یا افشای ایدئولوژی پنهان درمتن تأکید دارد و معتقد است «جامه‌ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره، نوعی سوء استفاده‌ی ایدئولوژیک است». بارت بر کارکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها توجه می‌کند و معنی عمیق‌تری را نسبت به تصاویر علنی و سطحی برای نشانه‌ها قائل است (اباذری، 1380: 138).

جایگاه طرح موقعیت زنان در رسانه‌ها با مقوله‌ای به نام بازنمایی قابل عرضه است. به لحاظ تاریخی نیز محتوای رسانه‌ها با تصاویری از زنان پر شده است که به تقویت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی از زنانگی و نقش‌های سنتی زنان پرداخته‌اند (استینکه[20]، 2005). بازنمایی زنان در رسانه‌های جمعی، با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی در جامعه سازگاری دارند. در واقع، رسانه‌ها در نمایش مردان و زنان، بر ماهیت نقش جنسی و عدم برابری‌ جنسی صحه می‌گذارند. در چنین وضعیتی رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها و تصورات قالبی ‌جنسی را به عهده می‌گیرند (معینی‌فر، 1388). از این رو، بررسی‌های جامعه‌شناختی سینما بستری را برای بررسی و کشف الگوهای جنسیتی فراهم می‌آورند. جریان بازنمایی را نمی‌توان فرایندی خنثی و بی‌طرف تلقی کرد، چرا که هر نوع بازنمایی می‌تواند ناشی از یک ایدئولوژی و گفتمان باشد. این پرسش که چگونه این تصاویر درک مخاطبان را از واقعیت‌ تحت تأثیر قرار می‌دهند، یکی از موضوعاتی است که در سه دهه گذشته در میان پژوهشگران مطالعات فیلم مورد بحث و بررسی بوده است. این جریان فرهنگی، تحت اصرار انتقادگرایی فمینیستی بیشتر به مسأله‌ی پیش‌فرض‌های کلیشه‌ای مرتبط است که شاید ناشی از کارگردانان، تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان مذکر باشد که ساخت و کنترل بازنمایی کاراکترها را به طور اعم و کاراکترهای زن را به طور اخص در دست دارند (دمارکو[21]، 2006).

فمینیست‌ها عموماً معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی و محدودی از زنان در اذهان عموم هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آن‌ ها می‌شود که بسیار محدود کننده‌اند. برای مثال، این که جای زنان در خانه است، زیردست مردان هستند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی هستند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. به باور  فمینیست‌ها، سینما یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقد‌ هستند که از سینما می‌توان به مثابه‌ی ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت؛ ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد‌محور واکنش نشان خواهد داد و آگاهی آنان را نسبت به موقعیت کهترشان در جامعه‌ی پدرسالار که زنان در آن نقش زیردست دارند افزایش خواهد داد. برای مثال، بنابرشهادت تاریخ سینما، زنان معمولاً در فیلم‌ها نقش‌های دوم را بر عهده داشته‌اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت‌ساز (نلمز[22]، 1377).

در طول چند دهه گذشته، زنان حوزه‌ی کاملی از مطالعات سینمایی را به خود اختصاص داده و هم‌اکنون آثار پژوهشی بسیار روشنگرانه و هوشمندانه‌ای در زمینه‌ی سینمای زنان و نگرش فمینیستی در آثار نویسندگان زن و هم مرد پدید آمده است (اوحدی، 1379: 40). در ایران نیز در دهه‌ های اخیر مطالعات زیادی بر روی موضوع زن در سینما انجام شده است. زن در سینمای ایران همواره در مرکز درگیری‌های اجتماعی قرار داشته و کشمکش‌ها و دگرگونی‌های زیادی را در دوران قبل و بعد از انقلاب و تا همین اواخر به خود دیده است؛ از زنان برهنه و نیمه برهنه‌ی دهه پنجاه گرفته تا زنان غایب، دلتنگ و در منگنه‌ی دهه شصت، تا نگاه نقادانه به قوانین و وضعیت زنان در دهه هفتاد (صدر، 1381: 280). یکی از مهم‌ترین دلایل این گونه بازنمایی‌ها، فیلم‌سازان مرد هستند که تولید‌کننده‌ی اصلی رسانه بوده‌اند. بررسی آمار اشتغال زنان و مردان در سطوح بالای شغلی در عرصه‌ی سینما، نشان‌دهنده‌ی موقعیت نابرابر آن‌ هاست. نخستین فیلم‌ساز مردی که توانست نقش واقعی و حقیقی زن را در فیلم خود به تصویر بکشاند، علی ژکان بود که هفت سال پس از پیروزی انقلاب، فیلم مادیان را ساخت و زن را به عنوان سرپرست خانواده به تصویر کشید (مظفری و نیکروح‌متین، 1388). از فیلم‌سازان مرد دیگری که به طور جدی‌تری به این مهم پرداخته‌اند، می‌توان به بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی اشاره کرد. مقاله ها و پژوهش‌های بسیاری آثار بیضایی را با رویکرد به زن مورد تحلیل و مطالعه قرار داده‌اند، با این حال، این گونه بررسی‌ها در رابطه با آثار مهرجویی بسیار محدود و پراکنده بوده است.

:

سلامت به عنوان یکی از پیش شرط های اصلی نظام های رفاه اجتماعی شناخته شده است . علاوه بر داشتن شیوه زندگی سالم، مردم برای ارتقا و بازگرداندن سلامت خود در صورت بیماری مجبور به استفاده از خدمات سلامت و به عبارتی خرید آن خدمات می باشند ، بر اساس نوع نظام سلامت بهره مندی از این خدمات فشارهای مالی متفاوتی را بر مردم در جوامع مختلف تحمیل می نماید، این هزینه ها که مستقیم از جیب پرداخت (out of pocket ) می شوند، باعث ایجاد مشکلات مالی برای خانوارها گردیده و ممکن است آنان را دام فقر اندازد (مورای و همکاران 2003) .

خدمات تشخیصی(Diagnostic services) یک عنصر حیاتی برای فراهمی بهترین اقدامات مراقبتی برای بیماران می باشد و این خدمات اطلاعات ضروری را برای پزشکان به منظور ارزیابی و تشخیص شرایط  بیمار و اقدامات مناسب درمانی فراهم می کنند، همچنین خدمات به موقع تشخیصی که بخش اساسی مراقبت سلامت می باشد ، درمان اثربخش و بهبود معنادار بیماران را مهیا می نماید  و اطلاعات را در مورد حضور و یا عدم حضور بیماری فراهم می کند(یو 2007) . امروزه نبود محافظت مالی در سلامت به عنوان بیماری نظام های سلامت شناخته شده است؛ روشن ترین نشانه آن این است که خانوارها نه تنها از بار بیماری بلکه از بار ناشی از فقر اقتصادی  و مواجهه با هزینه های کمرشکن (catastrophic expenditure ) و فقر ناشی از تأمین مالی سلامت خود نیز رنج می برند(کناول و همکاران 2006) .

بیان مسئله:

پرداخت بالای هزینه ها از جیب می تواند از خرید های ضروری خانوار همچون خوراک و پوشاک جلوگیری نماید. هرساله تقریبا 44 میلیون خانوار و بیشتر از 150 میلیون نفر با هزینه های کمرشکن سلامت مواجه می شوند و تقریبا 25 میلیون خانوار و بیشتر از 100 میلیون نفر به سمت فقر سوق داده می شوند  ، همچنین ممکن است شمار زیادی از افراد تصمیم بگیرند که از خدمات ساده پزشکی و آزمایشگاهی به جهت نبود استطاعت مالی استفاده نکنند و یا به علت هزینه های غیر مستقیم همچون حمل و نقل و تغذیه از این خدمات منصرف شوند(زو و همکاران 2005) . پرداخت از جیب عمده ترین مکانیسم تامین مالی در بیشتر کشورهای آسیایی و دیگر کشورهای در حال توسعه است (لیو و همکاران 2008) .

در اکثر کشورها هزینه های پرداخت های مستقیم از جیب به قدری بالا هستند که خانوارها قادر نیستند آنها را تامین مالی نمایند و در دام فقر می افتند (سان و همکاران 2009 ، فان و همکاران 2004) . مطالعات نشان دادند که فقرا زمانیکه نیاز به خدمات بسیار ضروری

 سلامت دارند برای برطرف کردن این نیاز ها به شدت آسیب پذیر می باشند (پیترز 200 ، پارادهان و همکاران2002) . زمانی که یک سیستم به پرداخت مستقیم از جیب برای برطرف کردن نیازهای سلامتی افراد متکی باشد این می تواند پرداخت های کمرشکن را برای افراد در بر داشته باشد(زو و همکاران2003) .

هر چند خانوارهای با درآمد بالا و ثروتمندان برای سلامت بیشتر هزینه می کنند اما آنها کمتر به تجربه زایش فقر(Impoverishment) بر اثر این هزینه ها دچار می شوند(ایندیا 2010) . شمار زیادی از مطالعات وجود دارد که  توزیع پرداخت های مستقیم از جیب و اثر آنها بروی فقر و رفاه خانوار را نشان می دهد(کناول و همکاران2005 ، وان دوسلار و همکاران2006) . هزینه های پرداخت از جیب نوعا ابزاری نزولی در تامین مالی سلامت هستند و بیشترین فشار را بر فقرا وارد می کنند (وایت هید و همکاران 2001) .

همچنین تعدادی از مطالعات نشان دادند که هزینه های کمرشکن در برخی از گروه ها بیشتر می باشد، اطلاعات نشان می دهد که 2 گروه افراد بالای 60 سال و کودکان زیر 5 سال بیشتر در معرض این هزینه ها قرار دارند(سو و همکاران2006، زو و همکاران 2006) .تقاضا برای خدمات سلامت غیرقابل پیش بینی است بدین دلیل هزینه های پرداخت از جیب می تواند تاثیر مخرب به روی مصارف خانوار و در نهایت شکل گیری فقر بروی خانواده داشته باشد. تامین مالی مناسب و مکانیسم های تجمیع ریسک بهتر، به عنوان مهمترین مکانیسم برای کاهش سهم پرداخت از جیب مستقیم خانوار و هم چنین کاهش اثرات هزینه های کمرشکن سلامت بروی خانوار معرفی می شود (زو و همکاران2003) .

گرادلیس در مطالعه برابری شاخص های اجتماعی اقتصادی مرتبط با سلامت در کشورهای اتحادیه اروپا ، سهم هزینه های دارو از درآمد خانوار را یکی از شاخص های با بالاترین ضریب جینی (نابرابری شدید ) برآورد نمودند(گرادلیس 2001) .که حکایت از این امر دارد که هزینه های دارویی به شدت فشار بر خانوارهای کم درآمد به بار می آورد.

محاسبه پرداخت مستقیم از جیب در کشورهای نپال ، هنگ کنگ ، فیلیپین ،تایوان ،تایلند ، سریلانکا ، بنگلادش ، کره جنوبی و چین نشان داد که آنها حداقل 30 % از هزینه های تامین مالی سلامت را از طریق پرداخت های مستقیم از جیب تامین می کنند (موسگرو و همکاران2001) . مطالعه ای در بورکینا فاسو نشان داد که نشانگرهای کلیدی هزینه های کمرشکن سلامت شامل وضعیت اقتصادی، استفاده خانوار از خدمات مدرن پزشکی ، دوره بیماری در اعضا مسن خانوار و وجود فردی با بیماری مزمن می باشد (سو و همکاران2006) .

امروزه اصلاحات در نظام سلامت به طور مستقیم  اثرگذار  بر هزینه های وارده بر سلامت خانوار می باشد که توجه ناکافی به این امر می تواند هزینه های پرداخت از جیب بالایی را به خانوار متحمل کند (دیفازیو و همکاران2011) . در مطالعه ای که توسط باجی در کشور مجارستان انجام شد نتایج نشان داد که مردم این کشور پرداخت از جیب بالایی برای خدمات سلامت متحمل می شوند و در این کشور تامین مالی به شدت نزولی است به طوری که شاخص کاکوانی در این کشور منفی است (باجی و همکاران2012) .یافته های مطالعه آصف زاده که در شهر قزوین انجام شد حاکی از آن بود که هزینه های پرداخت از جیب در خدمات تشخیصی منجر به ایجاد هزینه های کمرشکن برای خانوار گردیده است همچنین نتایج نشان داد که چارک های پایین درآمدی بیشتر با هزینه های کمرشکن سلامت مواجه می گردند (آصف زاده و همکاران2013).

توجه به حجم پرداخت های مستقیم  از جیب خانوارها و متعاقب آن بروز هزینه های کمرشکن خدمات سلامت ، دو عامل مهمی هستد که همواره باید در محاسبات مربوط به برنامه ریزی و سیاستگذاری خدمات سلامت مورد توجه قرار گیرند از آنجا که هزینه های پرداخت از جیب سلامت بسیار مهم می باشند و اثرات بسیار عدیده ای بر نظام سلامت کشورها و افراد وارد  می کنند پدیده ای بسیار مهم تلقی می شوند ، بدلیل این اهمیت برآن شدیم تا درصد هزینه های پرداخت از جیب بیماران سرپایی را در خدمات تشخیصی که از جمله خدماتی می باشد که اکثریت افراد با آن رو به رو می شوند،  برآورد نموده و به این شاخص مهم و حیاتی برای برنامه ریزی و سیاستگذاری سلامت دست یابیم.